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Yokohama Triennale 2020, Yokohama Museum of Art, Yokohama, Japan
Participation Mystique, McaM, Shanghai, China
Towards Evenings: 891 Dusks, an Encyclopedia of Psychological Experience, Plug In ICA, Winnipeg, Canada

对话:所有事情都是可承受的

林叶

2016/3



林叶:你在之前的访谈里曾提到过自己中学时是个好学生,一个好学生的生活究竟是什么样的?

陈哲:所谓的“好学生”大概有一个通用的评判标准:成绩好,听老师话,不奇装异服,不早恋云云。照这个标准来比,我是个好学生。虽然它曾经令我困扰,但现在回头看,我倒是乐于接受这个身份了。好学生的标签会带来很多限制。如果又是个心思活络的好学生,那就要在既定时间内完成既定事务的前提下,去想办法实现一些不一样的、个人化的诉求。这是我当时的首要挑战。


林叶:所以你在那个时候就已经意识到“好学生”的标准了。

陈哲:我一直处在叠加的状态里:我心里不想是、也无所谓是“好学生”,但是我的行为一定又是“好”的。我的挑战就是要煞费苦心地在这个“好”的外衣下偷偷摸摸地“不好”。


林叶:这两种状态的反差会不会很早的时候就在你的心里形成某种战争?

陈哲:你看过山本英夫的漫画《异变者》吗?故事的主人公只要闭起右眼,就能够看到由人的潜意识情感所投射出来的“异变的形象”。其中出现过一个叫“砂”的女孩,让我感到很亲切。这个名号的由来,是因为女孩在主人公眼中的异变的形象是由密集的文字点阵组成,构成她的因子就是符号之砂。作为父母眼中的乖乖女,一个典型的好学生,砂女会在每天放学之后、回家之前的这段时间里,担任二手制服店里的橱窗模特,站在单向透视玻璃后展示自己的身体(仅出售衣物,并不向顾客提供性服务)。通过完成这份隐秘的工作,她的某些部分得以恢复平衡,然后她回到家里,继续承担“好”的标签。

然而,就像作者在漫画中借他人之口所揭露的,她这样的抵抗难道不是掉进了“规范模式的地狱”吗?对于少女而言,父母最大的要求和限制其实就是性,他们最希望保护的就是砂女这种无暇的少女状态。但是她的所作却是,“只要不玷污身体,连内裤都能拿去卖,这不就是她扮演不良生的最大局限吗?”带着脚铐跳舞,尽管在此过程中她可以得到某种程度上的释放,但这些释放往往是短暂的,这种抵抗——和她真正要迎来的战争相比——也是微弱的。


林叶:在此前的访谈里,你曾说过在非典时期容易感到精神紧张,还用了一个词叫“怀疑秩序”。这是你当时的感受,还是回想时的总结?

陈哲:当时就有,挺明显的。那之前从来没考虑过自己想干什么,如果要究其一生成为某个角色,那会是什么样的人,是不是应该开始朝向它迈进。当然,对于青少年来说,想象这种一生的任务其实不太可能。那时只是一边盯着电视上滚动的死亡数字,一边想会不会明天就轮到我。可我还没当上“我呢,真就这么死了也挺没劲的。

当作为主体的自己有意识地去想象一个未来的时候,你就会开始比对眼下的情况:我想做的是这件事,可是我现在受到各方面的制约不允许,那么这中间肯定有什么不太对劲,这个秩序本身肯定是不太对劲。


林叶:当时为什么选择找自己身体的麻烦,而不是找你身体以外的麻烦?

陈哲:你是说找别人的麻烦吗?从没想过。你看砂女的那种所谓的抵抗,其实是一种把影响力降至最低的选择。有问题就自己内部解决。找别的麻烦不是更麻烦吗?


林叶:拍照是一个观看与被观看的状态,或者说是一种确认与被确认的状态。我对自伤有着类似理解:一个自我在观看另外一个自我,两人中的一个是被审判的对象。你在之前的采访中也提到了“角力”这个词。一旦有了角力,就会存在一个自我与他者在你身上的循环切换的状态,这种状态与自伤是否有相似之处?

陈哲:我现在已经不太能具体地回忆起“角力”动作进行时的心理状态了,很难去回答这个问题。从顺序上看,拍照这个动作总是出现在伤害动作结束之后,咔,随之而来是一种泄气的感觉——那股伴随着行动的狂气突然间散了,开始意识到身体的疲劳,而后堕入睡眠。


林叶:“正常”/“异常”是在谈论你的作品时候常被提及的一对词。我个人不喜欢这个“常”字。它代表了某种他者所营造的秩序,像是紧箍咒。它不等于好,而是不能太好也不能太坏。它是在某一个宽容度之内被允许的、一种求同的、自我克制的约束力。所谓正常就是迎合他者的目光,而异常则是不迎合。但是不迎合这种行为本身是需要勇气的。你的创作本身就体现了一种角力的勇气,以及一种角力的方式。正与异其实不是对与错的问题,而是吻合不吻合的问题。

陈哲:艺术家确实被赋予了一定的特权,可以确立属于你自己的“常”。你的作品就是你自己的秩序的展现。在这里面你要考虑的往往不是某些眼光,而是你个人的问题意识的解决。


林叶:你的第一个系列名为《可承受的》,为什么会用这个名字?

陈哲:我看过一部讲兰波和魏尔伦的电影,里面有句话,“世界上唯一不可承受的事情,就是所有的事情都是可承受的”。兰波诗集里似乎没有这句,应该是电影杜撰的。但这不重要,重要的是没有比它更适合这组照片的题词了。照片里再现的内容,在很多人看来是不可承受的,但是我也都承受过了。既然如此,那它们的本质也就是可承受的——正如那句话所慨,没有什么不可承受。


林叶:你之前谈到,很多人在看过你的照片之后接受到的是痛苦的讯息,而实际上这里头确有快乐的成分。可以说,《可承受的》收到的回响和你的预期产生了错位。

陈哲:如果只是用“痛/快”来分割我的原始体验,肯定会面临扁平化的危险,但是我认为这是一个很好的切入点。我在自伤事件中的完整体验是立体的、复杂的,但是图像唤起的多是痛感(及相伴的负面情绪),观众似乎很难和狂喜、快感、迷幻等等建立联系。我对这点感到失望。也是因为意识到这种错位,我在《蜜蜂》后期决定引入文字。在我的实践经验里,文字与图像的结合是源于作品本身生长出来的一种需要。

话虽如此,即便我有机会能重来一遍,或者说,无论我重头再来多少遍,《可承受的》都只能呈现为现在这个结果。《可》不是一个经过计划的项目,它完全没有作者意识。它的全部图像都来自于收集,而不是拍摄。它的生成条件决定了我在这过程之中没有其他的选择余地。或许这种“天真”也正是它的难得所在。


林叶:能举例告诉我《可承受的》里哪张照片蕴含了狂喜之情吗?

陈:手臂,黑背景的那张。


林叶:你上面说到,《可承受的》这组作品并不是为了创作而产生,而是自你生活的碎片中“收集”而来。展示本身是一件特别有力量的事。这个力量不一定是推动力,还有可能是阻碍力。那么在你最初的作品展示期间,有没有经历过什么困扰?

陈:在国内正式展出《可承受的》前,我的观众只有美国艺术学院里的师友。也就是说,这组作品是在隔绝于我的原生家庭、文化、交际圈的场所里产生的。在学校里,我得到了惊人的宽容和支持。这种氛围让我长时间地沉湎在某种过分舒适的、同时也是不尽现实的认知里。直到后来开始展览,我才了解到,原来很多人的看法和我并不一样,而他们的看法是那么完全地不同于我。当然,异议本身不是问题,问题在于我对异议的缺乏想象。如果最初我不是在加州的一个小山头上被允许、甚至是被鼓励相当程度上的“放任自流”的话,或许我在公开地展示作品这件事上,会多一点拘谨、犹豫。


林叶:你曾说过“关爱”不应该被滥用,这该怎么理解?

陈哲:每个人接收爱和表达爱的频道都不一样。要将自己的频率和他人的频率对接,这本不是一件理所当然的事。就算是在亲密关系里,往往也需要多年的磨合,才能稍稍靠近“对方接收到的就是我尝试着去传达的,而不是别的什么东西”的程度。

从《可承受的》到《蜜蜂》,从最初封闭式的自我解剖,到想要通过进入他人的生活经验来理解世界和自己,最终意识到原来“对于不能诉诸语言、不能互相谈论的秘密所带来的悲哀,旁人根本无法消除,能做的无非悄悄并排坐下而已。”(三浦雅士)我当时说那句话的语境应该是在谈到和拍摄对象的交往过程中,创作者并没有资格去妄自预设这种爱的流动,更不应该以爱的名义去要求彼此。遗憾的是在这一点上我也犯过错。


林叶:接下来我们谈谈《向晚六章》。我很好奇,你对朝霞没有兴趣吗?

陈哲:主要是起不来(笑)。我看过的黎明很有限,但黄昏却要日日遭遇,日日想。我倒是对朝霞出现之前的那段时间更感兴趣,天不见亮,罩着一层蓝丝绒似的膜,神秘。


林叶:在这组新作中你围绕着黄昏开展了六个章节,具体的划分标准是什么?

陈哲:六章这个结构直到去年才出现。此前的很长一段时间,我的工作主要集中在资料的收集和对个人感受的拆解。最早的黄昏于我,是一个既浓烈,又尤其模糊的概念。我对它激动,但是要把这种复合物式的激动辨析成独立的元素,从而逐个地理解、学习,这其中有一个养的过程。我需要常常与它相处,才能逐渐意识到“激动”的海平面下所蕴藏的形势,从而整理出一些层次来。目前呈现的章节编排就是上面这个相处过程的产物。最终六个章节共同响起的话,应该能够接近我对黄昏的整体认知。


林叶:你在身处在黄昏的时候,和读到有关黄昏的文字的时候,会不会经历某种体验的互换,或者说是通感?

陈哲:当然,说《向晚六章》的成立本身就是建立在此基础上也不为过。项目中收录的照片不必须来自于黄昏。你看蜘蛛那张,太阳高高的,明显是中午。但是它所唤起的某种东西,可以通向我的黄昏意识,帮助我更好地认识、更准确地提出问题。随着章节的展开,黄昏将不仅仅被视为一个时间段来考虑。作为《向晚六章》的研究对象,黄昏所指涉的还可能是一个场所、一个符号、一件物品,甚至是一种心理状态、一种意志。







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