PROJECTS

TOWARDS EVENINGS: SIX CHAPTERS
︎  Index / Worklist
︎  The Clock
︎  The Restorations

THE BEARABLE & BEES
︎  The Bearable
︎  Bees
︎  Installation Views
︎  The Artist’s Book
TEXTS

︎ Reviews
︎ Interviews
︎ Artist’s Writings

︎About
︎CV
ON VIEW NOW

Towards Evenings: 891 Dusks, an Encyclopedia of Psychological Experience, Plug In ICA, Winnipeg, Canada
The Dark and Bright Room of Cameraer, A4 Art Museum, China
Long Day, Aranya Art Center,  Qinhuangdao, China

对话:把生命留在自己制造的伤口里

徐婷婷

2011/9



徐婷婷:从清华附中初中部升上高中,你一路都在重点班。当时的生活是怎么样的?

陈哲:中学五年我一直住校,每周回家一天,其余时间都泡在清华园里。2003年非典爆发,附中发现了一例中学生疑似,早上发通知,中午所有人都在打包,下午学校就空了。接下来半年被密封在家的,虽然与几乎任何人都没有交集,但却是我第一次和世界发生联系。通过死亡数字,我意识到所有人的境遇都是一样的,而人与人之间的关系原来并不仅限于语言所规定的那些。

返校后我时常感到生活很难,精神紧张,容易怀疑秩序。我很少开口,希望能够隐秘地自我呈现,却总是词不达意。我对自己严格要求,生怕浪费时间,想要尽快从内部成熟。大概是从那时候开始,我有意识地给自己的身体找麻烦。


徐婷婷:能在中国教育制度的夹缝里活过来,个性没有被扼杀,是很不容易的事,当时你和同学的相处融洽吗?对“艺术家”又是怎样一种构想?

陈哲:出国最大的动机是希望能尽早独立。我对人好奇,一心想赶紧扎进世界里。当时看到一个统计结果说美国的学院(college)的平均入学年龄大,我就几乎没报考综合大学(university)。

高中时我总和一个要好的女孩逃下午课,坐在闹市区的马路沿上看人来人往。我们像被刺破的气球似的疯狂地对话。对艺术家的构想,如果非要给它安个头,可能就在那时候,有什么随着下班高峰一步一步地挪走了。


徐婷婷:理解, 十几岁时候的那种空虚完全让人觉得不知所措。

陈哲:对,身边的一切都井井有条,但心里总有一种急迫,想和人说点什么,又什么都说不清。


徐婷婷:离校后一个人申请去学院读书,怎么就选择了摄影系?有没有什么特殊的机缘?

陈哲:当时我对科系的概念相当模糊,只知道想做和视觉相关的。最终决定学摄影是因为艺术中心设计学院(Art Center College of Design)授予我的奖学金额度最高,而这所学校我正好申的是摄影系。入学前我连胶卷都没碰过,作品集里除了用手机就是卡片机拍的。我很幸运地遇到了我们的系主任,他告诉我“教育者不应该只关注于申请人当时所在的位置,而应该有能力看到他/她日后会去向的地方。”


徐婷婷:到了美国后一下子觉得自由了?上学时每周的阅读、critique(作品批评)有没有变成新的压力?

陈哲:你在Parsons呆过一定能体会,在自主性得到极大发挥的教育环境里学习的那种舒畅,可以尽情花时间在自己感兴趣的知识上。那是一个脚踏实地搭建自己的过程。通过与师友的对谈,凝视的密度变大,新的感官被开启,事物显露出从未有过的清晰样貌。

与此同时,我的内心逐渐树立起一种形象:一个独立、敏锐、开放的人;他知道某些生活的真相,并难免为之所累;他脚踩自己的阴影前进,从不因为什么而停下;当任何人回想起关于他的种种,都会像被剖开的水果一样新鲜有力。这一形象真正影响了我,也是我留学四年最珍贵的所得。


徐婷婷:这很有意思。一般人都是构建自身,你怎么会构想出这么一个形象?

陈哲:安德鲁·所罗门(Andrew Solomon)在他的著作《抑郁(The Noonday Demon)》里提到一个名为罗莉的女孩。当她得知自己的问题叫忧郁症时,便感到宽心了。“她可以将自己身上备受憎恶的东西集合在一起,看成一种病,从而分离出较好的自我,并赋予权力。”利用概念本身作为语言工具的功能,忧郁症这个词区别了罗莉的疾病与罗莉的人格,帮助她专心建构理想中的形象,从而减少不必要的自责。

我一边在罗莉故事的基础上进行自主的人格解离,一边收集身边人的优秀的特质,将其注入这一形象的容器。希望二者在各自的进化中能够逐渐融合。将《可承受的》中部分照片的副标题写作“女朋友/我(Girlfriend/Self-Portrait)”,也是出于此意。


徐婷婷:《可承受的》是到了美国以后拍摄的第一组作品,从时间上看应该是最有释放性的一组。当时是在怎样的状态下拍摄的?它作为作品又是如何成型的?

陈哲:《可承受的》从2007年开始,记录了我在无作品意识的情况下的情绪外溢。照片大多是拍了就被扔到硬盘里。这个过程里,摄影于我的本质即是战胜恐惧:站在虚无的峭壁上,如何面对深渊,而不为它所制。

对自伤我不抱有(往往是可疑的)同情,也不以为是病态。作为生存必需品,血液和空气一样,需要不时出入身体以保持平衡。一旦情况急转直下,真到了低点时,需要我自己有发动变化的愿望,同时有处于我当下生活中的角色向我伸手。二者缺一不可,出现的时间和出现本身同样重要。

在我的故事里,这一关键性人物的是我的老师。2009年,我无意中将系列里的两幅自拍像带入课堂,critique结束,老师留下我,问我最近是不是心里有事儿。我否认。“有事儿可以找我说。”我敬谢不敏。走出教室,找到储物柜,开始解锁,等我回过神的时候眼睛已经湿了。“人们拍照是为了把那些事从意识中赶出去,我的故事就类似闭上眼睛”(卡夫卡)。我于是赶紧闭上眼睛,手里还攥着告密的照片。从自那以后我开始了和老师一对一的分享,慢慢发展到和几个老师分享,拿到课堂上与同学分享,最后在网上分享。在渐次倾倒的过程里,旧秩序变形,新秩序生长,这段经验本身的重量对我来说就被稀释了。


徐婷婷:“自伤”(self-infliction)是另外一个需要好好写一写的概念。是你作品里很核心的一部分,又直接与你的生活相关。《可承受的》这组作品抛出后,你需要不停地向别人解释这个概念,在很多公众的谈话或者写作任务中谈到它。这个过程其实可能比做作品本身要难得多?

陈哲:小“病”说不大,大“病”不能说,一说就小了。很多人之所以不愿谈论自伤,是因为尽管痛苦千真万确,可一旦跑进世界的对话里,本意反而丢的不知哪儿去,被弄的很脏。

拍摄《蜜蜂》的后期我拜见了一位心理学专家,那次长谈对我的启发很大。我问她,这一切究竟是为什么呢?到底是怎么开始的?我始终无法回答自己。她说:“你是对的。你答案栏上的空白就是答案。想像你的个人史是一条时间线,从A到Z。最开始的原因,假设是童年伤痛,我们称它为A,你慢慢长大,出现了B,又遇到了C、D、E等等,X、Y是离你最近的原因,它们一起塑造了现在的你,Z。若你把从A到Y中任何一个原因单独揪出来,都是对其他所有原因的不公正,你忽略了它们确实发生过;也是对那一个被你揪出来的原因不公正,因为你把一切都降罪于它。”

我可以举出一大串理由来回答为何自伤,但没有一个简单的说法是准确的。一切所谓的“异常”,都无法也不可能被归咎于某个特定的成因。正如我们无法从化合物中分辨出形成它的物质,人的心理构成并非点对点的因果关系,而是一连串的交互反应:因果互为因果,此层影响彼层。“正常”也许是比怪异更私密、更主观的概念。“人正是通过自身的矛盾才表现出坦诚。”(纪德)自伤是一种心理状态,而不是疾病本身。

《蜜蜂》的一个拍摄对象曾在谈话中提到,她对松浦理英子在《塞巴斯蒂安》里提出的想法很有同感,“简单说,就是世上没有真正的精英(所谓不走弯路的聪明人),只有俗人和痞子。真正的痞子就是对世俗的向上完全没有崇敬的人,其他都是俗人。我可以通过自残否定一点被世俗称为‘好’的部分,以保持身体的舒适和完整性。有很多条路的时候不一定要去走捷径,除了向上看不到向下的可能性的人也挺不可思议的。”


徐婷婷:自伤的人需要通过这样的行为来确认自己的存在感?

陈哲:这话可以正反地说。一位拍摄对象曾向我推荐电影《切肤》(In My Skin),讲述一个女人通过切肤自食,得以确认她反之便无法理解的关于自身的存在感。“对,所以她的行为不是消极的,她只是想看看自己是否还在里面。自伤予人保护,再怎么痛苦,身体还在。这是一场自我确认的仪式,一种异化的自由。”

还有一位拍摄对象打过一个比方:“(感到)虚无和自毁的关系就如同口渴和喝水。你小的时候,渴了就要喝水;但长大的你渴了不一定喝水,喝水也不一定是因为你渴了。不要为这件事赋予它本身并不存在的情节性,没什么大不了的。”


徐婷婷:刚才其实已经写到了《蜜蜂》系列里的很多人。这个标题我很喜欢,我们需要特别解释一下它的由来。

陈哲:题目源自维吉尔评蜂:“它们把生命留在了自己制造的伤口里”。蜜蜂刺人,目的是保护自己,结果是牺牲生命,这是一个无可调和的矛盾(an irreconcilable paradox)。当面对生命中的混乱、暴力、疏离与无可避免的失去时,“蜜蜂”们在自己的身体上留下痕迹,以此确认并保存诗意的心。在与他们交换故事的过程中,我与自己没能做到的和曾经努力过的可能性相遇,并感动于人们是如何执拗地对激烈的情绪做出反应,又如此不懈地复原自己。无论各自的生活多么不同,但我们确定无疑地共享了相同的情绪。

“蜜蜂”是一个人,不是一类人;他/她不能被社会演练出的公式所预期。尘埃落下,有人挥手弹开,认为不值一提;有人将它们全部吸收,布满身体。在不够强壮的时候,“蜜蜂”选择“把生命留在自己制造的伤口里”,以面对生活中的坎坷。

我希望作品第一眼看上去是关于秘密和情绪的,同时它富有揭示性的信息,像是为无法回答的问题所列的目录。观者始终无法亲面影中人的表达,他们看到的只是照片,读到的只是字。怎样才是对人之为人的精彩概括?我对这种展现有一种责任感。


徐婷婷:在这种情况下,与拍摄群体的联系、沟通就成为项目中很重要的一部分。

陈哲:《蜜蜂》开始前,我一边在校园生活中学习,准确地说是重拾,与人沟通的方法;一边在网上做调查,发邀请信。信首把自己和盘托出,我这样多久了、最常使用什么方式、在何处留疤以及一些关键的心理事件,简述我对自伤的认识,附上《可承受的》作品链接,最后邀请对方参与拍摄。

同陌生人的会面往往是从交换个人信息开始,而后通过交谈进一步了解对方。与这种由浅到深的交往相反,虽然我是一个彻底的外来者,但最先接触到的是蜜蜂们的精神根基。相机不是我的护照,共享的历史才是。不要像疯了似的拼命想解决,或是试图用关爱消除一切隔膜,接近的方式有时是保持距离,甚至是保持沉默。和拍摄对象相处的时间有限,我生怕做的表面了,浪漫了,类型化了。但如果时间上毫无节制,我能做到持续地给出正面的信息,同时保持平衡吗?平衡,拍摄对象们做不到,我听着他们做不到的故事,很容易就会跟着做不到。可一旦暂停,我清楚自己很难再把这些捡起来。一股劲儿,停了就断了。


徐婷婷:从《可承受的》到《蜜蜂》,从一个人到一个群体,从“无意识”的拍摄到过渡到“有责任”的拍摄,你完成了一个从混沌状态到清晰状态的过渡,也完成了你个人的成长过程。现在有什么新的想法和感受?

陈哲:《可承受的》记录了我的个人史,而《蜜蜂》作为一种延展的肖像,展现出摄影师本人与被拍摄对象之间共通的特质(concatenated identities)。所有蜜蜂都是我的延伸,也是彼此的延伸。

两者不同在于《可承受的》是绝对即兴的结果,它的拍摄并不以创作为目的,好多东西一股脑流出来,烧得噼里啪啦,烧完就没了。而《蜜蜂》尽管延续了这一“令人瞠目结舌的主题”,但决定做这事、做事的方式与节奏都是经过考量的,在我的行为空间内。它是一个被“安全”计划过的令人“不安”的项目。在《可承受的》的阶段,我最常想的是自己该怎么生活,自戕之外,我以何度日?《蜜蜂》让我意识到自己需要的是跑出去,与人说话,接纳说话的人。“一种同人亲近、摆脱孤独的渴望。”瑞典摄影师Anders Petersen这么形容自己每次看底片的感受。摄影不是他的工作或职业,而是他日常生活的一环。他追寻的不是每个人的差异,而是什么力量可以让不一样的人更接近。这也正是我的意愿。







Copyright © 2020 Chen Zhe. All rights reserved.