︎

把生命留在自己制造的伤口里

徐婷婷

徐婷婷：从清华附中初中部升上高中，你一路都在重点班。当时的生活是怎么样的？

陈哲：中学五年我一直住校，每周回家一天，其余时间都泡在清华园里。2003年非典爆发，附中发现了一例中学生疑似，早上发通知，中午所有人都在打包，下午学校就空了。接下来半年被密封在家的，虽然与几乎任何人都没有交集，但却是我第一次和世界发生联系。通过死亡数字，我意识到所有人的境遇都是一样的，而人与人之间的关系原来并不仅限于语言所规定的那些。

返校后我时常感到生活很难，精神紧张，容易怀疑秩序。我很少开口，希望能够隐秘地自我呈现，却总是词不达意。我对自己严格要求，生怕浪费时间，想要尽快从内部成熟。大概是从那时候开始，我有意识地给自己的身体找麻烦。


徐婷婷：能在中国教育制度的夹缝里活过来，个性没有被扼杀，是很不容易的事，当时你和同学的相处融洽吗？对“艺术家”又是怎样一种构想？

陈哲：出国最大的动机是希望能尽早独立。我对人好奇，一心想赶紧扎进世界里。当时看到一个统计结果说美国的学院（college）的平均入学年龄大，我就几乎没报考综合大学（university）。

高中时我总和一个要好的女孩逃下午课，坐在闹市区的马路沿上看人来人往。我们像被刺破的气球似的疯狂地对话。对艺术家的构想，如果非要给它安个头，可能就在那时候，有什么随着下班高峰一步一步地挪走了。


徐婷婷：理解， 十几岁时候的那种空虚完全让人觉得不知所措。

陈哲：对，身边的一切都井井有条，但心里总有一种急迫，想和人说点什么，又什么都说不清。


徐婷婷：离校后一个人申请去学院读书，怎么就选择了摄影系？有没有什么特殊的机缘？

陈哲：当时我对科系的概念相当模糊，只知道想做和视觉相关的。最终决定学摄影是因为艺术中心设计学院（Art Center College of Design）授予我的奖学金额度最高，而这所学校我正好申的是摄影系。入学前我连胶卷都没碰过，作品集里除了用手机就是卡片机拍的。我很幸运地遇到了我们的系主任，他告诉我“教育者不应该只关注于申请人当时所在的位置，而应该有能力看到他／她日后会去向的地方。”


徐婷婷：到了美国后一下子觉得自由了？上学时每周的阅读、critique（作品批评）有没有变成新的压力？

陈哲：你在Parsons呆过一定能体会，在自主性得到极大发挥的教育环境里学习的那种舒畅，可以尽情花时间在自己感兴趣的知识上。那是一个脚踏实地搭建自己的过程。通过与师友的对谈，凝视的密度变大，新的感官被开启，事物显露出从未有过的清晰样貌。

与此同时，我的内心逐渐树立起一种形象：一个独立、敏锐、开放的人；他知道某些生活的真相，并难免为之所累；他脚踩自己的阴影前进，从不因为什么而停下；当任何人回想起关于他的种种，都会像被剖开的水果一样新鲜有力。这一形象真正影响了我，也是我留学四年最珍贵的所得。


徐婷婷：这很有意思。一般人都是构建自身，你怎么会构想出这么一个形象？

陈哲：安德鲁·所罗门（Andrew Solomon）在他的著作《抑郁（The Noonday Demon）》里提到一个名为罗莉的女孩。当她得知自己的问题叫忧郁症时，便感到宽心了。“她可以将自己身上备受憎恶的东西集合在一起，看成一种病，从而分离出较好的自我，并赋予权力。”利用概念本身作为语言工具的功能，忧郁症这个词区别了罗莉的疾病与罗莉的人格，帮助她专心建构理想中的形象，从而减少不必要的自责。

我一边在罗莉故事的基础上进行自主的人格解离，一边收集身边人的优秀的特质，将其注入这一形象的容器。希望二者在各自的进化中能够逐渐融合。将《可承受的》中部分照片的副标题写作“女朋友／我（Girlfriend／Self-Portrait）”，也是出于此意。


徐婷婷：《可承受的》是到了美国以后拍摄的第一组作品，从时间上看应该是最有释放性的一组。当时是在怎样的状态下拍摄的？它作为作品又是如何成型的？

陈哲：《可承受的》从2007年开始，记录了我在无作品意识的情况下的情绪外溢。照片大多是拍了就被扔到硬盘里。这个过程里，摄影于我的本质即是战胜恐惧：站在虚无的峭壁上，如何面对深渊，而不为它所制。

对自伤我不抱有（往往是可疑的）同情，也不以为是病态。作为生存必需品，血液和空气一样，需要不时出入身体以保持平衡。一旦情况急转直下，真到了低点时，需要我自己有发动变化的愿望，同时有处于我当下生活中的角色向我伸手。二者缺一不可，出现的时间和出现本身同样重要。

在我的故事里，这一关键性人物的是我的老师。2009年，我无意中将系列里的两幅自拍像带入课堂，critique结束，老师留下我，问我最近是不是心里有事儿。我否认。“有事儿可以找我说。”我敬谢不敏。走出教室，找到储物柜，开始解锁，等我回过神的时候眼睛已经湿了。“人们拍照是为了把那些事从意识中赶出去，我的故事就类似闭上眼睛”（卡夫卡）。我于是赶紧闭上眼睛，手里还攥着告密的照片。从自那以后我开始了和老师一对一的分享，慢慢发展到和几个老师分享，拿到课堂上与同学分享，最后在网上分享。在渐次倾倒的过程里，旧秩序变形，新秩序生长，这段经验本身的重量对我来说就被稀释了。


徐婷婷：“自伤”（self-infliction)是另外一个需要好好写一写的概念。是你作品里很核心的一部分，又直接与你的生活相关。《可承受的》这组作品抛出后，你需要不停地向别人解释这个概念，在很多公众的谈话或者写作任务中谈到它。这个过程其实可能比做作品本身要难得多？

陈哲：小“病”说不大，大“病”不能说，一说就小了。很多人之所以不愿谈论自伤，是因为尽管痛苦千真万确，可一旦跑进世界的对话里，本意反而丢的不知哪儿去，被弄的很脏。

拍摄《蜜蜂》的后期我拜见了一位心理学专家，那次长谈对我的启发很大。我问她，这一切究竟是为什么呢？到底是怎么开始的？我始终无法回答自己。她说：“你是对的。你答案栏上的空白就是答案。想像你的个人史是一条时间线，从A到Z。最开始的原因，假设是童年伤痛，我们称它为A，你慢慢长大，出现了B，又遇到了C、D、E等等，X、Y是离你最近的原因，它们一起塑造了现在的你，Z。若你把从A到Y中任何一个原因单独揪出来，都是对其他所有原因的不公正，你忽略了它们确实发生过；也是对那一个被你揪出来的原因不公正，因为你把一切都降罪于它。”

我可以举出一大串理由来回答为何自伤，但没有一个简单的说法是准确的。一切所谓的“异常”，都无法也不可能被归咎于某个特定的成因。正如我们无法从化合物中分辨出形成它的物质，人的心理构成并非点对点的因果关系，而是一连串的交互反应：因果互为因果，此层影响彼层。“正常”也许是比怪异更私密、更主观的概念。“人正是通过自身的矛盾才表现出坦诚。”（纪德）自伤是一种心理状态，而不是疾病本身。

《蜜蜂》的一个拍摄对象曾在谈话中提到，她对松浦理英子在《塞巴斯蒂安》里提出的想法很有同感，“简单说，就是世上没有真正的精英（所谓不走弯路的聪明人），只有俗人和痞子。真正的痞子就是对世俗的向上完全没有崇敬的人，其他都是俗人。我可以通过自残否定一点被世俗称为‘好’的部分，以保持身体的舒适和完整性。有很多条路的时候不一定要去走捷径，除了向上看不到向下的可能性的人也挺不可思议的。”


徐婷婷：自伤的人需要通过这样的行为来确认自己的存在感？

陈哲：这话可以正反地说。一位拍摄对象曾向我推荐电影《切肤》（In My Skin），讲述一个女人通过切肤自食，得以确认她反之便无法理解的关于自身的存在感。“对，所以她的行为不是消极的，她只是想看看自己是否还在里面。自伤予人保护，再怎么痛苦，身体还在。这是一场自我确认的仪式，一种异化的自由。”

还有一位拍摄对象打过一个比方：“（感到）虚无和自毁的关系就如同口渴和喝水。你小的时候，渴了就要喝水；但长大的你渴了不一定喝水，喝水也不一定是因为你渴了。不要为这件事赋予它本身并不存在的情节性，没什么大不了的。”


徐婷婷：刚才其实已经写到了《蜜蜂》系列里的很多人。这个标题我很喜欢，我们需要特别解释一下它的由来。

陈哲：题目源自维吉尔评蜂：“它们把生命留在了自己制造的伤口里”。蜜蜂刺人，目的是保护自己，结果是牺牲生命，这是一个无可调和的矛盾（an irreconcilable paradox）。当面对生命中的混乱、暴力、疏离与无可避免的失去时，“蜜蜂”们在自己的身体上留下痕迹，以此确认并保存诗意的心。在与他们交换故事的过程中，我与自己没能做到的和曾经努力过的可能性相遇，并感动于人们是如何执拗地对激烈的情绪做出反应，又如此不懈地复原自己。无论各自的生活多么不同，但我们确定无疑地共享了相同的情绪。

“蜜蜂”是一个人，不是一类人；他/她不能被社会演练出的公式所预期。尘埃落下，有人挥手弹开，认为不值一提；有人将它们全部吸收，布满身体。在不够强壮的时候，“蜜蜂”选择“把生命留在自己制造的伤口里”，以面对生活中的坎坷。

我希望作品第一眼看上去是关于秘密和情绪的，同时它富有揭示性的信息，像是为无法回答的问题所列的目录。观者始终无法亲面影中人的表达，他们看到的只是照片，读到的只是字。怎样才是对人之为人的精彩概括？我对这种展现有一种责任感。


徐婷婷：在这种情况下，与拍摄群体的联系、沟通就成为项目中很重要的一部分。

陈哲：《蜜蜂》开始前，我一边在校园生活中学习，准确地说是重拾，与人沟通的方法；一边在网上做调查，发邀请信。信首把自己和盘托出，我这样多久了、最常使用什么方式、在何处留疤以及一些关键的心理事件，简述我对自伤的认识，附上《可承受的》作品链接，最后邀请对方参与拍摄。

同陌生人的会面往往是从交换个人信息开始，而后通过交谈进一步了解对方。与这种由浅到深的交往相反，虽然我是一个彻底的外来者，但最先接触到的是蜜蜂们的精神根基。相机不是我的护照，共享的历史才是。不要像疯了似的拼命想解决，或是试图用关爱消除一切隔膜，接近的方式有时是保持距离，甚至是保持沉默。和拍摄对象相处的时间有限，我生怕做的表面了，浪漫了，类型化了。但如果时间上毫无节制，我能做到持续地给出正面的信息，同时保持平衡吗？平衡，拍摄对象们做不到，我听着他们做不到的故事，很容易就会跟着做不到。可一旦暂停，我清楚自己很难再把这些捡起来。一股劲儿，停了就断了。


徐婷婷：从《可承受的》到《蜜蜂》，从一个人到一个群体，从“无意识”的拍摄到过渡到“有责任”的拍摄，你完成了一个从混沌状态到清晰状态的过渡，也完成了你个人的成长过程。现在有什么新的想法和感受？

陈哲：《可承受的》记录了我的个人史，而《蜜蜂》作为一种延展的肖像，展现出摄影师本人与被拍摄对象之间共通的特质（concatenated identities）。所有蜜蜂都是我的延伸，也是彼此的延伸。

两者不同在于《可承受的》是绝对即兴的结果，它的拍摄并不以创作为目的，好多东西一股脑流出来，烧得噼里啪啦，烧完就没了。而《蜜蜂》尽管延续了这一“令人瞠目结舌的主题”，但决定做这事、做事的方式与节奏都是经过考量的，在我的行为空间内。它是一个被“安全”计划过的令人“不安”的项目。在《可承受的》的阶段，我最常想的是自己该怎么生活，自戕之外，我以何度日？《蜜蜂》让我意识到自己需要的是跑出去，与人说话，接纳说话的人。“一种同人亲近、摆脱孤独的渴望。”瑞典摄影师Anders Petersen这么形容自己每次看底片的感受。摄影不是他的工作或职业，而是他日常生活的一环。他追寻的不是每个人的差异，而是什么力量可以让不一样的人更接近。这也正是我的意愿。

︎