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自我的漫长曝光：从《可承受的》到《蜜蜂》及回归

傅翀

在祛魅（Disenchantment）的世界中，摄影首当其冲，早早就被认为只能担任纯粹记录的任务。所谓“被摄者的灵魂会被照片吸走”，成了对去魅之前的摄影最具代表性的嘲讽。从“新兴艺术”而一贬成为“机械复制”的摄影，从此被褪去灵光（Aura），只剩下透明性（Transparentness）/客观性（Objectivity）作伴。可即便如此，在接下来的一波后现代思潮中，就连摄影的客观性也遭到了抨击。一言以蔽之：“最是摄影能撒谎”。批评家认为摄影与其他所有创作一样，其骨子里都是主观性（Subjectivity），而摄影曾经所谓的透明性/客观性，要么是一种基于天真实在论（Naïve Realism）的幼稚推理，要么是对照片的使用别有用心的人的误导。

天真实在论可谓是国人最熟悉的哲学观点——我们中学政治书里所宣讲的哲学即为标准的天真实在论。其特征是主体与客体的存在互不干涉，同时，主体对客体的认识和客体本身完全符合。换句话说，相信摄影的透明性/客观性的人，就是相信照片里的事物与现实中的事物完全对应的人。这类人的哲学水平还停留在中学政治书阶段。至于对摄影的透明性/客观性进行别有用心的使用之人，摄影史上早已有之且汗牛充栋。远在1871年，一本号称揭露巴黎公社暴行的摄影集，就被证明其照片全是事后摆拍的。批评家因此得出结论：相比于摄影与客观/纪实的关系，摄影与主观/作伪的关系，反而更接近摄影的本质。经此一役，恐怕很难再有人能够相信摄影可以揭示真实，而摄影昔日的荣光，也就此被宣告终结。

这一套看似对摄影釜底抽薪的批判，尤其受到大众的垂青。究其本质，不过是因为这种程度的反思正好落在了大众的理解区间内，而绝非由于它触及了要害。与此同时，对天真实在论的批判，也会让人产生自己业已超越了中学政治书哲学的错觉。实际上，这种理论与天真实在论并无本质区别——它们双双止步于主体与客体的二元世界之中，仍然是“柏拉图哲学的诸多注脚之一”，足可谓是住在同一科室里的病友。

然而，世人誉之毁之，都不会增减摄影之一分。作为为数不多的——如果不是唯一的——以扬弃时间为其本质的人类发明，摄影甫一诞生，就已占据了其独有的形而上学高地。摄影与真实之间的关联，借用康德哲学的术语，是“先验”的。当然，先验的纯粹形式不同于内容，概念也不等于实在，摄影在形而上学层面的意义并不能担保摄影作品本身的质量。但可喜的是，纵观整部摄影史，无论是倾注了摄影师努力的作品，还是日用而不知的民间摄影，摄影那“失落的荣光”总是在不断闪耀，以至于让人不得不发出这样的慨叹：摄影的荣光，从未退散过。

陈哲前后相续的作品《可承受的》与《蜜蜂》，正是在这层意义上，与摄影伟大的传统站在了一起。

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陈哲于2007年远赴美国，开始摄影专业的本科学习，《可承受的》即诞生于此后的四年。值得提出的是，这些照片本不是作为一组将来要发表的作品进行拍摄的，相反，这只是陈哲借以自白（confession）的手段。当然，“只”字在这里也是不精确的，因为自白从来不是一件轻易的事。之后因缘际会，在其老师的鼓励下，陈哲最终以《可承受的》为名，将这些照片整理为作品发表。

此处还要明确一点：这篇文章无意于解说陈哲的照片，而是要解说她的摄影。解说照片，只会把这篇文章变成《阅读真题全解》之类的枯物；而解说摄影，则是要讨论陈哲是如何通过摄影来揭示真实，而不是像庸俗理论所认为的那样——摄影最多只能展示摄影师本人的主观意图，对真实本身则无能为力。恰恰相反，通过陈哲的实践，我们了解到摄影不仅可以到达真实，而且是以一种黑格尔哲学式的辩证法进路：从自我出发，抵达客体，最终又回到自身，从而达到的一种消弭主/客体对立之后的真实。

《可承受的》是一组自拍作品。与现今流行的前置摄像头自拍不同，作者在这组作品中并不着力于展示自己的外在，更不美化自己的外在，有些照片甚至会让人头皮发麻。如前所述，这组照片的创作目的不是为了发布，而是为了自白。它们所呈现的是“内观”，是对最幽暗处的自我意识的赋形。
赋形的媒介有很多种，绘画、雕塑均可，但唯有摄影是通过“显影”的方式。谓之显影，则意味着在照片存在之先，必然存有“影”。这个“影”在客观世界中存在，并且存在过一段时间。这一特质决定了摄影与其客体的独特关系。在《可承受的》这组作品之内，陈哲已经借助摄影完成了一次小规模的辩证法：从自我意识出发，而后尝试理解自我意识，继而将自我意识从认识的主体变为被认识的客体。正是在此时，摄影介入到认识的过程之中，为已经成为客体的自我意识显“影”。故此，陈哲的“内观”同时也是“外观”，最终都复归于作者的自我。

此时的自我意识与最初的自我意识已迥然不同：最初的自我意识只能以情绪的方式涌现，而这时的自我意识则已认识到了概念与关系。仅仅基于情绪，人无法做出真正的判断；如果不借助概念与关系进行思考，情绪的出口将只是无端的发泄。

《可承受的》的意义就在于对于自我意识真正起步的记录。这并不是天真实在论意义上的记录，也即是说，这组作品不仅是一面反射出自我意识的镜子，更重要的是，它还参与进了陈哲的整个内观过程之中。它记录的不仅是对事件的映射，更是对意义的建构。此建构背后的理路是自我意识推衍自身的逻辑必然性。若要理解陈哲的作品，对其意义进行解码，就不得不以自我意识的发展为门径。

从一个混沌的、只有情绪的自我，发展到一个逐渐清晰的、开始掌握了概念的自我，并不意味着沦为一个死板的自我。与之相反，只有在一个清晰的自我意识中，才能与超越的精神性产生联系，也才能展开真正丰富的可能。“答案只有一个”是只存在于动漫之中的宣言，真正的生命是复杂的。

黑格尔在欢呼哲学终于摆脱神学之时，曾经动情地写道：“在这里，我们可以说到了自己的家园，可以像一个在惊涛骇浪中长期飘泊之后的船夫一样，高呼‘陆地’。”这个时期的哲学，黑格尔认为其原则就是“从自身出发的思维，是内在性”。与之相对应地，《可承受的》这组自传作品也成为了陈哲与摄影一道展开其自我意识的最初起点。

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在《可承受的》完结之前，陈哲就已于2010年开始《蜜蜂》的拍摄。在一段时间内，这两个项目并行不悖。《蜜蜂》这一新项目持续了两年。与前作不同，这次陈哲从一开始就是有意识地创作，而拍摄对象也由自己变成了与自己有类似经历的人们。陈哲将他们（包括她自己）称为“蜜蜂”，因为他们都印证了古罗马诗人维吉尔对蜜蜂的描写：把生命留在了自己制造的伤口里。

在接近这一隐秘群体的初期，《可承受的》成为了陈哲与拍摄对象们交换信任的关键。这再次说明《可承受的》绝非单纯的自拍，而是确实呈现了某种真实的作品——凡真实必与普遍性相关。“蜜蜂”眼中的《可承受的》并不是陈哲一个人的自我，而是他们都曾观察过的“自我”。《可承受的》作为对“蜜蜂”普遍所拥有的自我意识的显影，已拥有了一种超越性，从而成为了陈哲与拍摄对象之间某种类似于歃血为盟的见证。

当自我意识启程之后，人就会发现，由内观所提供的对自我的认识并不完整。换句话说，由自我意识所理解的自我意识，只能提供关于自我的一部分知识，也即主观的知识。接下来，自我必然要开始去寻求来自他人的承认，并在相互承认/主客交融之中获得关于自我的另一部分认识。（因为唯有在他者面前，自我才得以是自我；离开他者，自我也就毫无意义。这好比如若没有左，那么右也就不成其为右了。同时，此处的“他者”还需是一个复数的“他者们”，道理同上。如若没有群体作为参照系，那么作为个体的自我意识同样没有意义。）用黑格尔的话说，唯有这样“自在自为”的自我意识，最终才能在精神的层面获得自由，抵达真正的“绝对的知识”。

正如《精神现象学》中描述的那样，当A获得了B对于自己的承认时，同时而且必然，意味着A对于B这个人的承认。这道理其实不难理解，如果一个人承认了你的价值，那么他身上必然有可以被你承认的地方，否则他没有理由承认你。换言之，只有在和你具有相同点的人群中，你才能寻求到来自于他人的承认；而这其中的每一个他人，也只有在这个群体中，才能获得他们的自我意识所寻求的、来自于他人的承认。黑格尔据此推论出：自我意识的存在条件，并不是作为“我”的意识，而是作为“我们”的意识。

因此，当陈哲开始拍摄《蜜蜂》时，其实是对作为“我们”这个集体的自我意识的显影。这不仅是陈哲个人自我意识的自然与必然发展，也是《可承受的》之自然与必然展开。自此开始，《蜜蜂》与《可承受的》正式成为了逻辑上、时间上均前后相续的两个阶段，而这也正是自我意识迈向最终的精神自由的必经之路。

虽然在计划《蜜蜂》之初，陈哲曾将其视为一个摄影项目，但随着项目的进行，拍摄变得越发无足轻重，在最终结束之时，照片甚至变成了一个“副产品（a by-product）”。那什么才是“主产品”呢？答案就是作者自我意识的展开，而这种展开正是以“蜜蜂”这个集体的自我意识为基础，随后在每一个“蜜蜂”的互相承认之中达成的。与之相对应的是自我意识对精神的进一步认识。这种精神性的探求与交流，已经溢出了摄影的范围，而不得不回到海德格尔笔下的“存在的居所”：语言。

这就是为什么文字在最终的作品呈现中占了如此重要的地位。我们甚至很难区分究竟是照片夹在文字之中，还是文字夹在照片之中。除去这些文字，《可承受的》与《蜜蜂》这两组作品也就不复存在了。或短，或长，或通信，或札记，或出自蜜蜂之手，或出自陈哲自己之手，这些文字共同打开了向上的、精神的维度。

其中，作为摄影的《蜜蜂》，则以一种如临深渊却又静如处子的气势，完成了对“我们”与“我”双重自我意识的描述。就摄影师而言，无论是作为“内在的知情者”，还是“外在的中立者”，都无法完成这一任务；唯有超乎这种二元对立之上，方才可能。与激烈而直接的《可承受的》不同，《蜜蜂》中弥漫的是一种“致虚极，守静笃”的美学追求，与此同时，陈哲作为摄影师，已显露出“万物并作，吾以观复”的气象。

在一封“蜜蜂”的手札中，其作者将自己的自伤行为理解为探索“向下的可能”。这种向下的探索，实际上正是对内在的探索、对自我意识的探索。自我意识也正是在这种不断的展开之中，方才更加接近自己的真实，接近“绝对的知识”，接近超越的、归于精神层面的自由。从这个意义上讲，自我意识的展开，既是向下的、也是向上的，既是向内的、也是向外的。

辩证法的创立者、古希腊哲学家赫拉克利特曾说过：通向终极的、“隐秘的和谐”的路，就是一条既向下、又向上的路。

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自我意识的漫漫征途远还未到终点。我们对陈哲摄影的讨论也要继续。

众所周知，摄影与透明性/客观性的关系早已被批判，但是不是因此就要接受这个批判的进一步推论，即摄影无法揭示真实呢？显然不能。因为主体与客体不是截然可分的，真实也并不存在于主体对客体的反射中。相反，真实存在于价值之中，而价值则来自于主体与客体的交融，以及由之而来的集体自我意识，和以之为基础的普遍与超越。摄影当然可以揭示真实，但前提是，摄影必须参与到价值的建构中。

那么，陈哲与“蜜蜂”建构的价值是什么呢？答案很简单：爱。这个“爱”的含义并不简单。它不是针对某事某物的爱，也不是面向自身的爱，而是在认识到普遍的自我意识、并追求精神自由之后，所坚定的对生的爱。“无论再怎么不好意思去承认，我仍然相信在这个世界上，如果真有信仰一说，那么信仰的核心一定是爱。”（《蜜蜂》手札）

获得这个答案的历程并不简单。黑格尔最著名的命题：主奴辩证法（the master–slave dialectic），就是对这一历程的概括。当孤立的自我意识在集体的自我意识中获得了相互确认之后，等待着它的，就是真正的“异己的他者”。在上一节所讨论的“作为我们的他者”，是一种消弭了他者性（otherness）的他者；而这里所谓的“异己的他者”，则是由彻底的“他者性”所构成的他者。此时，自我与他者之间即将迎来黑格尔所说的“殊死一搏”（struggle unto death）。充满辩证法意味的是，无惧死亡的一方将获得殊死一搏的胜利，成为主人，而渴望求生的一方，反而会输掉这场决斗，成为奴隶。

在这场讨论中，“蜜蜂”的行为——自伤——成为了关键。因为在这一行为已经率先预示，“蜜蜂”在殊死一搏中，必将成为输的一方。如果过分简化地看待自伤，我们似乎可以判定“蜜蜂”与自杀仅隔一步之遥；但如果辩证地看待它，我们就不难发现，自伤固然是“部分的自杀”，但它同时也意味着生命的复原。“蜜蜂”一方面可以被视为追求不断自我伤害的人，另一方面，他们也可被视为不断追求生命复原的人。可以说，蜜蜂绝非拥戴死神的人，相反，她们认为生拥有比死更本质的地位。那么很显然，在殊死一搏中，蜜蜂是不可能赢的。

在这场与“异已的他者”的对战之中，“蜜蜂”失败了。但正如黑格尔所指出的，败北过后，奴隶反而拥有了打开通往“绝对知识”之门的钥匙。这又该如何理解呢？

“蜜蜂”的自伤，会不断地使自己体验到对死亡——这一彻底的否定——的恐惧。在这种恐惧面前，一切无关紧要的渴望与眷恋都会退场，而唯一重要的、最本质的欲望则会慢慢浮现——对“生”本身的爱。因此，当蜜蜂与这个世界打交道时，当他们真正地生活、也即是向外界建构其自身价值时，“对生的爱”成为了他们的原则。此时的外界将不再是异己的，而是同构的。也正是在这个意义上，奴隶不再是奴隶，相反地，他们的自我意识最终经由外界而回归自身，实现了绝对的自在自为。与此同时，他们精神性的追求也将收获果实，那果实就是自由。

难能可贵的是，陈哲在同样经历着这壮阔的自我意识之征途时，也用自己的艺术实践记录下了“蜜蜂” 艰苦地建构/重构价值的过程，记录下了他们与具象化和未具象化的生活之间的碰撞，记录下了他们的“殊死一搏”。而陈哲，既作为“蜜蜂”，也作为艺术家，与相机、照片、甚至拍摄本身一道，成为了建构这个集体自我意识价值的参与者。

在筹备拍摄《蜜蜂》初期，陈哲曾受到老师的勉励：“不要一味理解，更要感受。（It's okay to feel more than you can understand.）”自我意识从自己出发，最终回到自身的伟大历程，并不是单纯的认识过程，更是生命在世界中的奋进。创作《蜜蜂》所依仗的不仅仅是理解，更是歃血为盟、殊死一搏的切身感受——因为它揭示的真实，是对生的爱。

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在本雅明对“灵光”的定义中，最关键的因素即被摄者的专注与曝光时间的长度。无论从以上哪个角度思考，陈哲的作品都担得起“灵光”二字。于此同时，陈哲在消弭主客体的努力中，用摄影参与了整个自我意识的远征以及对价值的建构，以一种充满黑格尔哲学气质的方式唤回了摄影与真实之间的先验关联。

从《可承受的》到《蜜蜂》，陈哲先后经历了：自我——自我意识的展开——与集体自我意识的相互承认——与“异己的他者”殊死一搏后失败——对外部世界的价值建构——（以及最重要的）获得“绝对的知识”/自由。正如黑格尔在《精神现象学》中提出的，在完成对外部世界的改变之后，自我意识才将真正回到自身。因此，陈哲这场起于《可承受的》，转于《蜜蜂》的对自我的漫长曝光，还没有到合上快门帘幕的时候。“道者，反之动”。在《蜜蜂》之后，自我意识即将踏上归途。“正 — 反— 合”的辩证法，也期待着陈哲最终作为“合题”出现的第三部作品。

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