在所有的时间里寻找：关于图文共谋的几个案例
陈哲
2016/8
“在我们思考的时候，是什么穿过了我们的意识，词语还是意象？答案可以是任何一个，也可以是二者兼有。我们有时候以词语思考，有时候则以意象思考。我们经常从一种方式转换到另一种方式。”（奥尔罕·帕慕克，《天真的和感伤的小说家》）
图像与文字的合作产生了超乎二者之外的独特的艺术文体，即摄影史学者博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）所说的“第三种效果”。事实上，根据创作者的身份和作品本身的诉求不同（是小说家在使用图像，还是视觉艺术家在使用文字？是在用讲故事的方式提问题，还是用提问题的方式讲故事？），最终产生的这“第三种效果”往往具有极其作者化的特性，个中实践包罗万象，远非一篇文章可以穷尽。在此回写作中，笔者将由艺术史家约翰·伯格（John Berger）对图像和文字的论述展开，通过散点式的作品考察，尝试去理解在何种语境下，图文二者相遇的魔法才能真正地得以显现。又是什么驱使着我们在思考和想象的时候——往往是不自觉地——踏上图像和文字这两条时而平行、时而分叉的通径。是否有一些惊奇的时刻，让我们突然意识到自己其实早已习惯于像玩跳房子一般在二者之间往返穿梭、甚至共时处之。
为了探寻照片自身的语言，也即独立于文字叙事之外的“另一种讲述的方式（another way of telling）” ，伯格在他的这本同名文论中率先强调了唯摄影所有的品质：“暧昧含混（ambiguity）”，亦可延展地译为“易染性”。当面对一幅全然陌生的照片时——在伯格的例子里，这是一幅牵着马的男人的半身像——我们看到了什么？“最后的骑马警察（他的笑容变得具有乡愁），在农场纵火的男子（他的笑容变得邪恶），两千英里长征前（他的笑容里似乎有些忧虑），两千公里长征后（他的笑容变得十分谦和）……”诚然，我们看到了男人和马的形貌。然而与此同时，对于男人和马的意义，以及拍摄者的意图，我们一无所知。但这并不能阻止我们充满期待地望向这片“从富庶的时间生命中刮下来的薄薄的表皮”，乐此不疲地将个人的想象投射其上。凝视一张照片的过程，也因此成为了“一场创造意义的游戏”。
曾有言慨叹摄影之神奇，“为什么一张照片可以在显露如此之多（可见之物）的同时保留如此之多（可说之物）？”这句话或许值得我们换一种问法：为什么我们往往对照片无法提供明确意义这一事实视若无睹，而耽于沉浸在对图像的畅想之中？难道不正是因为它对于瞬间的高仿真性——“显露如此之多”——才使得我们在观看的时候宛若站在了某个过去的正对面，中间毫无隔阻，是一种绝对的透明。
绝对的透明固然是一种幻觉。它一方面令我们看得清清楚楚，另一方面巧妙地回避了观看对象之意义本身的暧昧含混。通过前文中牵马的男人一例我们可以发现，只需调换寥寥数字的注解，就可以改变观者对于一张照片的认知。这就好比在横亘于观者和照片中间的透明水幕里投下一滴染料：它丝毫不会影响你视野的清晰度，它所做的只是将你眼前的一切染色。“当照片与文字共同运作时，影像中原本开放的问句，仿佛已充分地被文字所解答。”对于摄影这一兼具透明性和易染性的媒介而言，文字就是赋予意义的染料。它将无根的图像锚定，“制造出一种确定感”，从而弥补摄影本身在意图性上的薄弱。
如果我们在充分理解照片的含混暧昧的前提下使用摄影，是否能够由此确立一种独属于静态影像的讲述方式？伯格提出了这样的假设，并与摄影师朋友让·摩尔（Jean Mohr）合作尝试了一次完全舍弃文字、纯然以影像叙事的创作：《假如每一次……》（If each time...）。在这部由150张照片编辑组成的系列之序里，伯格再次提出了“图文共谋”可能会导致的“鲁莽独断”，他写道：“我们完全不想故作神秘，然而面对这一连串的照片，我们却无法赋予他们言辞说明或故事情节。假如我们这样做，就会变成在照片的形貌上，强行加上单一的言辞意义，从而压抑或否定了照片自身的语言。”
显然，在伯格看来，能最大限度地保存并发扬图像之道的方法，是将其置于彻底断绝于文字“染色”的环境中，任图像彼此牵引，任读者自由行走其间。然而，文字与图像相结合，就必然带来对“照片自身的语言”的否定吗？如果说，图文结合的目的不是制造单一的确定感，而是提出问题、诱发思索，进而产生新的意义呢？文字对图像意义的锚定无可回避，然而这种锚定并不一定带来“压抑”，也不一定就是鲁莽的、独断的。纵观现当代的摄影实践，诸多创作者都在抱有这份自觉的前提下，有的放矢地混合了两种媒介。虽然无一例外地在作品中使用了文字，但他们所瞄准的从来都不是边界明确的摄影图像（images definite in meaning），他们也从未停止过和照片意义的暧昧不明一起冒险。
《死因？》（Cause of Death？）是英国艺术家约翰·希利亚德（John Hilliard）创作于1974年的作品。四幅黑白照片各展现了一具被白布遮盖的尸体，每张照片的边角处都标有一个阐明死因的单词。通过观察我们不难发现，这四幅图像原本来自同一张底片。由于不同的裁切方式和图注信息，同源的画面分别指向了不同的死因：压、溺、烧、摔。法医式的拍摄手法使图像宛如案发现场还原般，呈现出一种不证自明的客观性。然而文字的昭示却与之相悖：“尽管照片本身不能说谎，它也同样不能诉说事实。或者更确切地说，照片自身能够诉说并捍卫的真实，是一个被局限的真实。”《死因？》用简洁有力的图文共谋提醒观者，我们无法从图像中看到一段完整的过去，我们看到的唯是它的相似物（likeness）而已。
同样是将创作限定在单张照片内进行，德国艺术家施特菲·克伦茨（Steffi Klenz）的实践则尝试着引入更多的切分和变奏。在今年由Mörel Books出版的新书 《他只能感受到关于它的黑与白，柏林墙，1973年7月14日》（He Only Feels the Black and White of It, Berlin Wall, 14-07-1973）中，艺术家仅仅使用了一张照片，却通过干扰丝网印刷的工序，使其以多变的视觉效果重复出现了上百次。正如书名所提示的，这张购自于美联社的档案照片拍摄于1973年7月14日。照片中，东德士兵和边境警察正在修复柏林墙上的一截缺口。墙体的破损，据艺术家了解，是由于此前西德的民众曾听到墙背后射击逃跑者的枪声，于是发动了攻击作为回应。
在翻书的过程里，我们被要求一次又一次地面对这幅图像，然而每一次的相遇似乎都是另一次相遇。这当然不仅是因为画面内部繁复而诡异的变化。事实上，在每一幅图像下方，都辅有艺术家针对照片拍摄时发生的家族故事而展开的写作。回忆录中常用的线性叙事，在书中被伍尔夫式的闪烁片段所取代，就如同摄影图像所默认的清晰再现，在书中被刻意的擦除和变形所遮蔽。艺术家对于打破图像和文字的既定功能（“when it fails to communicate”）尤感兴趣。在她的指挥下，观者唯有通过拼凑碎片化的图像，才能在脑海中还原出一张照片的原貌；也唯有通过编织碎片化的书写，才有可能去接近一段充满了哀痛与失去的历史。显/隐在这里不再作为彼此的对立。面对一个无法复现的、只存在于想象中过去时，被精心操纵的隐或许是通往显的另一条路。
英国艺术家乔·斯宾塞（Jo Spence）在1991年确诊白血病后开始创作《最后的作品》（The Final Project）直至次年病逝。这组情绪饱满的图像一方面延续了艺术家在早前对抗乳癌时所确立的摄影疗法（Photo-Therapy）；另一方面，为了避免把自己塑造成一个阴森可怕的受害者形象，乔利用玩具模型、双重曝光等手段，为生命尽头的思索赋予了一丝诗意、幽默、甚至是讥诮的魔幻色彩。
系列中有一幅作品的气氛较其他略有不同。这张照片的左下角写有一行小字，“1991年感觉就像……”，在相隔不远处接续，“（大多数时候）”。画面的中心是一截半人宽的木板，从下方的田地沿对角线伸向对面的土坡。乔身着对于她来说有些肥大的长外套，前后脚错身站在木板桥上。她的头低低的，身前身后都是绿，连脚下静止的小渠也被绿油油的水藻覆满。她的站姿不具有倾向性，像是对彼岸不感兴趣，对来路也无甚眷恋。也可能她只是累了，或者她突然想起了什么必须停下来思考的事。而那究竟是什么事我们无从知晓，就像我们难以把握乔在选用这张照片来比喻自己“向死而生”（memento mori）的体验时，究竟是相中了它所蕴藏的哪一种解读。这行艺术家亲笔写下的文字，好似一声轻吐在观者面颊上的私语，在为我们解答谜的同时开启了新的谜，在彰显秘密的同时亦保有了唯图像所有的神秘之光。书写在此既发挥表意功能，又兼具图像性，并进一步强化了照片作为证据的稳固地位。笔迹的出现也带来了诸如谁在写、为什么写、怎样去写等变量，从而延展出一系列值得探索的创作面向。
谈及摄影与手写文字的结合，不得不提一位标志性的人物，美国摄影师吉姆·戈德堡（Jim Goldberg）。区别于罗伯特·弗兰克（Robert Frank）直接在底片上肆意写就的个人化表达，也不同于彼德·比尔德（Peter Beard）混合了动物血液与残骸的非洲探险日志，吉姆的实践始终关注社会的边缘人。《开放的观看》（Open See）记录了世界各国的难民、移民和被贩卖的人们在希腊的新生活和他们的母国的现状；《狼孩儿》（Raised by Wolves）追随着流浪在加州街头的无家可归的年轻人；在《富与穷》（Rich and Poor）中，吉姆造访了位于社会金字塔两极的群体，邀请拍摄对象在照片上书写内心所想，并签上自己的名字。这部早年的代表作开创了他图文交融的纪实叙事风格（后期还加入了声音和视频），并在其后的30年里启发了无数摄影师的讲述之道。
《富与穷》（1977-1985）收录了一幅发人深省的作品。照片里，一个赤裸上身的男人单手撑住太阳穴，身旁的长发男人倚在他的肩头。两人都只露出右侧的眼睛，靠拢又分开的头部轮廓看上去像一颗心。照片上方写道：“曼尼爱我。但是我。太过强悍以至于无法爱他。埃尔·丘科”。断句使用了不合常理的句号，单词均为大写字母，学生般一笔一划地描画出来。“这张照片令我想哭。曼尼· 加西亚，1983”。照片下面一行流畅的斜体字如此回应。
求之不得的爱情令人悲伤，此乃人类的恒久苦难。然而除此之外，这幅作品中还有些什么东西在搅动观者的心。究竟谁是曼尼？谁才是那个爱得比较多的悲剧主人公？我们当然可以同意，曼尼理应是那个看上去更加敏感的长发男子（连纤细的书法都在为他的身份作证），然而，我们却始终不能否定他身旁目光涣散的男人身为曼尼的可能性。常言道，肖像照可以事无巨细地表现一张脸的全部细节，却无法告诉你相中人的名字。我们知道曼尼的名字，分析他的笔迹，勾勒他的性格，最终指认出他的相貌，而这一切难道不都是基于约定俗成的刻板印象？爱情悲剧的主人公为什么不能是一个看上去笨拙还带点无聊的男人？我们对他人的判断究竟在多大程度上被外表（即一幅肖像照片所能告诉我们的全部）所驱使？在这件作品里，原本应该搭扣对接的图文锚绳却意外地漂浮在空中。“为了不断回到我不能解决的疑问之中，我们把这个故事从头说起。”手书文字的作用因而超越了一次娓娓的告白，在观者心中引发了一场意义的互动和反思。
“照片不像绘画是从事物的形貌翻译过来，而是从事物的形貌引用而来。”它将三维空间和时间转化为二维的“象征性平面”（significant surface），最终形成的结果就好比是一张事物的皮肤标本。由瑞士摄影师克里斯蒂安·沃格特（Christian Vogt）创作的《皮肤印照》（Skinprints，2008-）可以被理解为对于上述观点的深入思考。该系列将印在皮肤上的引语作为拍摄对象，照片由此成为了对于引用的引用，皮肤表面的皮肤。《词语产生图像/图像产生词语》（Bild macht Wort/Wort macht Bild）、《我们喜欢去看但我们更爱看明白》（we like to watch but we love to see）、《真的真实的/真实的真的》（REALLY TRUE/TRULY REAL）……诸如此类的短句轮番出现在人体各部位的特写画面上，不动声色地将观者引向媒介的本体问题：一行文字和一幅照片代表的会是同一种真实吗？难道还有所谓不彻底的、半吊子的真实吗？
“当一个问题被回答出来之前，它首先需要被提出来。”杜安·麦克尔斯（Duane Michals）在《没有答案的问题》（Questions without Answers）一书中如此写道。在纪实摄影占据主流的1960年代，杜安独创了图文结合和摄影序列（sequence）的艺术形式，将相机的镜头从向外转为向内，用照片提出诸如什么是时间、什么是死亡、什么是空无一物等哲学问题，却并不试图去回答它们——毕竟，“真正重要的问题往往难以回答，或者干脆没有答案。”在杜安看来，拍摄一个哭泣的女人只能复制她悲伤的样子，而不是悲伤的感觉；就像尸体和墓地展示的是死亡的样子，并不是死亡本身。为了“把抽象的、不可见的感觉和激情呈现出来，让它变得可见、可感觉”，艺术家选择借力文字来深入事物的内在，完成了仅凭单幅照片难以企及的私密的表达。
葡萄牙艺术家丹尼尔·布劳法克斯（Daniel Blaufuks）长期关注记忆和真实的议题，其代表作《泰里茨》（Terezín）通过对照片、档案物品、纪录片截图、第一人称叙事和史料的混合编排， 重访了纳粹集中营特莱西恩施塔特（Theresienstadt）的沉重历史。该项目始于一张出处不明的老照片。丹尼尔对画面内容进行了主观性极强的描述，并辅之以经过剪裁的图像碎片。如此这般，在有机会一览这幅照片的全貌之前，观者已受邀踏入了艺术家的个人感受内部，同他站到了一起。书中随后引入了一本日记、一段历史档案、一部纳粹制造的伪纪录片和一组丹尼尔造访泰里茨遗址时拍摄的照片。
“肯定确信或许生于瞬间（instantaneous），疑虑怀疑却需时间来琢磨（duration），而意义，实乃两者激荡下的产物。”伯格的这段话完美地注解了丹尼尔在书中采用的叙事手段。通过有意识地引导读者的观看（观众会不会只看得到作者想让他看到的？）、对日记本里夹藏的照片进行猜想（女人手中究竟是一扇透明的风筝，还是一块被高举的冰）、逐帧定格伪纪录片里的肖像（即便在我们相信自己已经掌握真相的情况下，图像是否依然可以对我们撒谎？），丹尼尔在结束了这场贯穿个人经验、第三者叙事、集体历史的讲述的同时，也达成了一次对于图像本质的求索。最终的作品不仅是缘于一张照片（originated from one photograph），通过一些照片（told through photographs），同时也是关于照片作为媒介本身的（about photography per se）。
在《泰里茨》书末的版权页上，附有一小段艺术家透露成书之奇遇的自白。大意是，当他在德国史泰德（Steidl）出版社里为印刷此书做准备时，意外地发现这张最初引他入胜的黑白照片，原来出自于一本同样是由史泰德出版社发行的影集。这场意义的追寻，在穿过历史的重重迷障后，最终竟又奇妙地回旋至艺术家自身，以螺旋上升的路径画下了一个完满的圆。正是这个奇遇，让《泰里茨》成为了一本确确实实的gifted之书——既是天才闪现的，也有被馈赠的之意。谁又能想到，终点其实就是起点呢？
在阿富汗战争期间的1986年，摄影记者迪迪埃·勒弗维尔（Didier Lefevre）跟随无国界医生小组一起绕道巴基斯坦边境，徒步深入阿富汗内部，为难民建立帐篷、提供医疗救助。在这趟危难重重的旅程中，迪迪埃担任了全程的见证者和记录官，在三个月的时间里拍摄了近4000幅照片。时隔18年后，在图像小说家埃曼努埃尔·吉贝尔（Emmanuel Guibert）的提议下，迪迪埃重新梳理了当年的底片和笔记，并由设计师弗雷德里克·勒梅西埃（Frédéric Lemercier）协助编排，三人协作将这段经历重现纸面，创作出了一部混合了纪实摄影和图像小说的视觉回忆录：《摄影师》（The Photographer）。
在这类媒介联姻的作品中，我们可以更清晰地看到每一种表达方式的优势所在。其中，特定的内容是唯有摄影才可以做到的，比如当地人讨价还价的动作（一种非常生动同时趋于隐秘的肢体语言），以及覆满鲜血的年轻母亲和她的孩子（一份真实而残酷的证词）。同时，书中还展现了很多单凭摄影难以做到的事，有些是基于摄影的困难，比如无法陈述抽象的信息（这一行人究竟准备了多少斤粮食、多少头驴和多少杆AK-47，又是怀着如何复杂的心情上路的），另一些则是基于摄影师的困难（摄影师因为条件不允许而无法拍摄，或因为拍摄而无法自己入画）。
在书中后半程出现的一个极端例子里，迪迪埃拖着他的马孤零零地在暴风雪里奋进。漫画家在此处连续使用了许多等大的格子来逐步铺展摄影师的情绪动线。从狂怒、惊恐，到升起恶意。他开始咒骂他的马，踢他的马。而马已经太累了，它实在是走不动了。终于，迪迪埃意识到自己失去理智的狂暴行为。“我究竟在干嘛？”他旋即陷入一种巨大的落寞，他不得不接受这就是自己的命运的终点。于是他跪了下来，他知道自己就要死了。他心想：这匹马将和我一起离开（他拍下了他的马），这眼前的山将是我死前所见的最后的景象（他拍下了这片山）。摄影师无法拍摄垂死抵抗的自己，更无法用照片说明自己步向死亡所经历的心理抗争，在这个片段里，图像小说的介入（填补第一人称角色的缺席，且支持图文共时呈现）对于完整还原一段故事而言，是不可或缺的。与此同时，在经历了长达16页的纯漫画叙事后，当我们终于在放大至全出血的照片上看到了那匹马和那片山时，我们更加无法否认的是摄影这门语言所具有的不可替代性。“我掏出了相机，装上一只20mm的广角镜头，放在地上拍摄。我要让人们知道，我葬身于斯。”
无论是图像、文字还是漫画，完美的媒介其实并不存在。每一种媒介都具有各自的局限，每一个真正的艺术家都试图通过自己的创造来克服这些弱点，甚至使其变为强项。即便弱点并未从此消失，却可能因而诞生了有价值的作品。迪迪埃曾经对他的医生同伴倾诉，希望能把自己毕生的精力都献给摄影，这样才能拍出好的照片。“那究竟怎样才算得上是好照片？” 医生问他。“我也说不上。但我知道我必须要去寻找它，在所有的时间里寻找它。”对于讲述之道，当代的影像实践者或许拥有了单幅照片之外的更加多元的选择，但是无一例外地，我们仍要去持续地寻找，在所有的时间里寻找。