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何以捕获黄昏这个精灵:对《向晚六章》的叙事学分析

胡昊

2016/3



两个月前,陈哲的新作《向晚六章》(第一、二、三章选作)以大致相同的面貌分别在色影无忌·2015中国新锐摄影奖入围展和上海民生美术馆群展“语言亭”中亮相。在接下来的一段时间里,随着《向晚六章》获得无忌新锐摄影奖大奖,加上民生美术馆的展览及相关活动带来的发酵效应,针对这一作品的评论、介绍乃至观展感言也纷至沓来。不过令人感到遗憾的是,直到最近,在新锐奖入围展已经结束,“语言亭”群展也临近尾声之时,针对这一作品,无论是批评的还是赞美的声音,似乎都还未关注到艺术家在《向晚六章》中苦心经营的叙事结构、内在隐喻究竟是怎样的。和往常一样,多数人放置的焦点依旧习惯性地外在于作品,从隐藏在艺术家生平中的“秘密”,现成材料的考据,到作品整体的时间性维度。然而,至少对《向晚六章》这样采取了相对复杂的表征策略和叙事结构的文本来说,外在性的分析通常很难顺利地开展,而这也是为什么当人们面对这一作品时很难找到理解它的有效入口。其原因在于,《向晚六章》所采用的复杂叙事结构正以一种前所未有地方式强烈地在场,而面对这一阻隔,在“于其结构之中对作品进行描写”,或者说在对《向晚六章》展开有效的内在性分析之前,人们能做的充其量只是隔岸观山,自然也就很难察觉到《向晚六章》与现实的,或者说与当下意识形态中的某几种的真正联系(所谓外在性的分析方法),至于艺术家到底是从何种角度上展开对黄昏的一种当代艺术意义上的研究的,更是无从谈起了,而这些内在性的因素却正是理解《向晚六章》真正价值的关键所在。

实际上,在当代影像艺术中,将已有出版物中的文本、笔记、现成图像和艺术家本人创作的照片编辑、整合的工作方法并不鲜见。据我所知,奥利弗·夏那林和亚当·布鲁姆伯格(Oliver Chanarin & Adam Broomberg)合作完成的摄影书《战争入门2》(War Primer 2)和《圣经》(Holy Bible)堪称其中的代表。当然,采用这个正日趋成为当代艺术新俗套的工作方法与艺术品最终的高品质并未直接的联系,恰恰相反,艺术家带着失控的材料堆积“登堂入室”,并因此成为博物馆中耀眼明星的例子早已俯拾皆是了。而且,即使是像《战争入门2》和《向晚六章》这类,艺术家通过编辑现成材料,让通常看来互不联系的诸要素同样获得了某种总体上的结构关系的优秀作品,它们所表现出的创作者对材料的控制、对作品叙事结构的把握、以及某种受控于艺术家之手的“随机性”的自由铺展等决定性的方面也是千差万别、几乎是不可通约的。换句话说,理解《战争入门2》的方法对《向晚六章》的阅读有可能全然无效。因此,必须深入到每个文本的特殊肌理之中,理解、描述和批评才得以可能。

《向晚六章》以序曲开篇。陈哲在一张表现了黄昏时分台阶上光影斑驳的照片中用虚线标出了光亮处、阴影处和处在它们之间的灰色区域的轮廓,而这个灰色区域则意指着黄昏这个不确定性的时刻。接着,艺术家用一段叙述交待了她对黄昏的着迷和将黄昏这个瞬间即逝的精灵“凝固并记载下来”的欲望,正如杰弗里·巴钦(Geoffrey Batchen)在《欲火焚身:摄影的概念》(Burning with Desire: The Conception of Photography)中所说的,这种欲望其实就是一种摄影的欲望,而“非均质的时间”、“向晚意不适”、“赤之茧”这三个经由摄影图像(photographic images)串联起来的章节也就此展开。

何为黄昏?我们该如何定义黄昏?黄昏的不确定性该如何再现?第一章“非均质的时间”始于这些隐含的追问。在陈哲看来,对于这个涉及时间的波动性的自然现象本身,语词是无法驾临的。人们只能透过某种时段性的起始状态(“渐浓”)与脱落般的终结(“除了‘脱落’一词,我想不出还有什么好的表达,简直就像穿透了石壁一般,身体一下子钻了过去。”)来勘定黄昏的大致边界。而黄昏本身,在艺术家的设计之下,作为一种不可见的在场,就藏在这些语词之间。在“像一个好奇了,发现了,又忘记了的人”这个句子里,黄昏就藏在“发现了”和“又忘记了”之间的逗号和剩余的空隙中。不过在这里,黄昏并不满足于同语词的捉迷藏游戏,它同样也不甘于俯首成为均质化的、绝对化的时间刻度的奴隶。于是我们看到,化为红线的黄昏是如何轻盈地在《僧祗律》(刹那者为一念, 二十念为一瞬, 二十瞬为一弹指,二十弹指为一罗预, 二十罗预为一须臾, 一日一夜为三十须臾。)限定的均质化时间刻度中游弋的。这当然不是出于陈哲一厢情愿的想象性关联,因为就像艺术家在章节的后半段所展现的那样,正是因为黄昏——这个转瞬即逝却又充溢着对永恒性提示的时刻(“天空由白昼变成黑夜,又由黑夜变成白昼,忽明忽暗,永无止境地反复交替,尽头处不见任何东西,唯有永恒交替的明暗,男子无法从事实上理解那种无限。”)——所唤起的崇敬感(Sublime),赋予了黄昏改变时间感知的巨大能量(关于“崇敬感改变人们对于时间流逝的感知”的研究)的巨大能量。这是一种足以让黄昏在语词、时间和崇敬感诸对象之间自由穿梭的推动力。如此看来,甚至是那些被艺术家涂抹和余下的文字共同组成的风景也成了非均质化时间的某种表征了。因此,即便只是考虑到这个特殊的表征功能,我们也不能将陈哲涂抹式的文字征用当作是艺术家有意增加艺术作品“朴拙”感某种浮于浅表的技术性策略。此外,与纯粹的文字征引比较起来,被抹掉的文字虽然早已丧失了表意功能,但它们却依然占用了作品的表意空间,而在《向晚六章》中,这些“空无”的涂抹痕迹闯入了作品整体的意义之中,当然也就十分有效地影响了作品的叙事节奏。

人们如何响应黄昏这个时刻?《向晚六章》第二章中的“向晚意不适”取自李商隐的《乐游原》,大意是诗人在快到黄昏的时候心情不太好,而这恰应了章节开篇“论坛来信”中的叙述,“自小我就害怕傍晚,天色泛起金黄时,总有一股无因的恐惧(或杂有不安、悲伤甚至罪恶感)会盘旋不散,”而信件结尾的疑问,“我的不安究竟由何而来?”也开启了“向晚意不适”这一章对这种情感性回应的探索。在“论坛来信”的铺垫下,我们恐怕没法再把这张阳光照进床寝的照片当成是夏日午后某个平凡的慵懒时刻了。照片边缘的灰暗令人感到紧张不安,那里藏着什么?而在下一张照片中,夕阳西下,密密麻麻的蜘蛛——神鬼传说中经常出现的意象——像是在铺天盖地的蛛网上聚会,它们朝向远处行将被云层遮住的太阳,富于宗教仪式般地静静等待着狂欢时刻的来临。与“非均质的时间”中展现出的拓扑学叙事空间不同,“向晚意不适”中的每个要素都相对直观地占据了章节的一个结构性位置。傍晚的床寝、黄昏的蛛网与下面的在日本文化中的“逢魔时”和希伯来文化中的“狗狼暮色”是在横的同一层次上发挥作用的意义单元,也就是说,床寝和蛛网都是被陈哲赋予了叙事学意义上的分布类功能的意义单元,这一选择让“向晚意不适”成为这三个章节中在结构上最为清晰明了的一个。人在黄昏时分的不安、焦虑究竟从何而来?“渐浓”的黄昏中何以扣动了敏感的人们自我情绪迸发的扳机?面对这些萦绕在“向晚意不适”中的问题,陈哲利用源自不同文化中“逢魔时”和“狗狼暮色”这两个人们对黄昏的情感性回应来加以回答。这个即将坠入无尽黑暗的抉择时刻,就是“神域与现世间”的边境开启的时候,就是“狼与狗、知与未知、熟悉和危险、希望和恐惧的中间地带”。不过,“向晚意不适”并未止步于此,艺术家对章节末尾的设计让象征着不确定性的黄昏再一次回到了有关“永恒”,乃至“确定性”的命题之上,因而构成了与上一章“非均质的时间”的一次隐秘的结构性对话。在章节的末尾,陈哲借里尔克的诗歌《日落》(Sunset)为这次对话画了一个圆满的句号:“黄昏徐缓地更衣……这两个世界都与你分离,一片上了天,一片落下去。……它时而拘束,时而通达,在你体内轮番变成石头和星斗。”正如陈哲根据诗中的意象标记的那些向上和向下的箭头那样,黄昏是两种截然相反的力量逐渐撕裂、分离的临界点的象征。一如在“非均质的时间”中黄昏藏于语词的间隙里,黄昏那向上的、向下的,抑或是离心的、向心的力量,其实也是它正不断逃逸其自身的明证,它无时无刻不想摆脱装置的控制,无论是语词的、地理学的,还是图像的。然而,最令人感到惊奇的是,在一个孩童户外游戏的残局中,我们才终于理解:石头(向下的),即是星斗,而星斗(向上的),即是石头。黄昏,就是被一种上下、内外撕裂的力量解放了的辩证形象。恰如西川在诗歌《把羊群赶下大海》中所写的那样,“请把羊群赶下大海,牧羊人,请把世界留给石头——黑夜的石头,在天空它们便是/璀璨的群星,你不会看见。”

不过,虽然“非均质的时间”和“向晚意不适”都已经足够优秀,但在这三个章节中最引人瞩目的部分却出现在第三章“赤之茧”中。在这一章节中,陈哲挪用了安部公房的短篇小说《赤之茧》的叙事结构。(注:本文中《赤之茧》专指小说文本,“赤之茧”专指陈哲的文本)小说讲述了在人们都匆忙回家的黄昏时刻,无家可归的“我”寻找栖身之所的故事。在询问了一个女人和一个“他”并接连碰壁后,“我”最终化为一个赤色的茧,被另外一个男人丢在了他儿子的玩具箱里的故事。《赤之茧》本身的精彩自是不必说,更重要的是,陈哲对这一章节的架设以一种让人耳目一新的方式构筑了与小说文本的互涉关系。很难想象陈哲是如何只是简单地利用了语词的拼贴和少量的书写,就几乎无懈可击地完成了意义的再生产和对已有叙事结构的嵌入的。

“日暮时分,人们匆匆忙忙地赶回自己的居所。”小说以这样的黄昏时刻开篇,而“赤之茧”的开头,也是一番鸟雀归巢、人们回家的景致。接着,在有关黄昏的叠句诗的引导下,“赤之茧”以语词拼贴的方式迎来了一次对小说文本的结构性重写,而此后的两页就是堪称《向晚六章》的叙事中最为巧妙绝伦的部分。在黄昏这个特殊的时段,小说中的“我”又开始念叨一个早已被他重复了千遍万遍的疑问,“街上房屋鳞次栉比,却没有一个容许我栖身的地方,这是到底为什么呢?”实际上,这并不是一个关于主人公在政治经济学意义上的财产或物权的问题(在多数文本分析中,这个“我”被视为一个典型的无产阶级),而是现代社会有关自我与社会机器对抗的根本性问题的一种相对生活化的表述。“赤之茧”拼贴叙事中的“我”其实就是小说文本中的“我”的置换,他们同样占据了叙述者的位置。身处于被早已被“规范”化的人群之中(“像是被越来越浓的夕阳烤化了棱角,每个人都显得规范,只在偶尔露出露出黑色的眼睛。”),他们拥有那么一点隐而不显的主动性。与此同时,就像小说中女人陡然变色的脸一样,“闷闷的小汽车”、“冰凉的门”,还有那“无数‘是的是的’”这些直白、重复、却也有些滞重的语词所构筑的,同样也是某种压迫性、否定性的生存空间。“他们双手用力提着购物袋,如果继续弯下去,就会折断性命。我想到此,惊恐不已。”在这种情况下,这点子主动性于“我”何用呢?对此,安部公房似乎有些悲观。在小说文本中,和“我”一样去做这世界上最后醒着的那个人,其结局也无非只是和大多数人一样失掉自我。不同的只是,这个“我”化为了赤色的茧,并在最后沦为一个平凡的男孩最不起眼的玩具。这究竟意味着什么?“赤之茧”又隐藏着怎样的秘密?安部公房在结尾写到,“茧内,时光永远驻留在相同的时刻。外边天黑了,里边也依然还是黄昏,残留在内部的晚霞不间断地闪动着赤红色的光芒。”在这里,“茧内”永远残留的晚霞向我们提示了黄昏这个特殊的时刻对“我”的意义。如果再考虑到下文在家中安坐的女人和长椅旁的“他”对“我”的疑问的否定性回应,我们就不难看出,就是在黄昏这个时刻,在这个困扰自己多时的疑问再度泰山压顶般降临在“我”身上的时刻,“我”才与那些早已被装置化、或者异化的人们真正地分道扬镳。黄昏在“茧内”的永恒性,是对“我”的那一点主动性,那一点对社会机器的质疑的一次纪念碑式的宣示,尽管它在其他人(比如那个拾起赤茧的男人)眼里依然是无足轻重的。

不过,在陈哲的“赤之茧”中,“我”的回应并没有像《赤之茧》那样走向超现实主义。在拼贴文本的末尾,她不再持续地映照小说文本的主题,而是将“我”的损毁引向了有关成长的主题。在这里,“我”(作为生命个体的我)没有消失,但“我”(自我)又确实消失了:“我究竟想要确认的是什么呢?什么都没有?……那是一种属于少年人的苦闷,并不是努力就能将之克服的,唯有静静等它过去。”在这里,陈哲好像甚至连“我”成为纪念碑的可能性都剥夺了。在“等它过去”的时间里,亦即成长的过程中,“在你对世界的厌恶与对自己的怜悯之间反复的摇摆当中”,“你决心的元素、你行动与理解的方式”,正在“用词语的臂肘互相捅来抵去”。这当然是一种抗争了,然而令人感到伤感的是,尽管如此少年人的“我”还是徐缓地从他身上褪色、枯萎,而他自己也终究逃不了成为“原地生活的人、迅速生活的人……没有形状的孩子”——作为成长的代价。直到最后,当疑问、失落、抗争都已逝去,“赤之茧”也再度回到了小说文本的主题中:黄昏成了“唯一不动的一个支点”,成了那个醒着的“我”毁灭之前的永恒见证。

至此,黄昏像“非均质的时间”和“向晚意不适”这两章一样,从提示人们回到居所的瞬间性意象再一次跨入了永恒性的范畴,从而又一次构成了与这两章的结构性对话。不过,也许是因为这个对《赤之茧》的重写太饱满了,以至于接下来的几张图像似乎都无法再找到适于自己的结构性位置。如果说《赤之茧》的小说原件扫描还多少构成了对这个章节的文本性提示的话,那么我们在剩余的几张相片中,除了那张形同赤之茧的图像以外,就几乎找不到对“赤之茧”的叙事结构而言有足够粘合度的细节了,特别是那张手的特写,它处在“赤之茧”的末尾处,虽然很美,却更像是漂亮的毛衣上一个扎眼的线头。不过幸运的是,它们为这一章节带来的散漫感又在结尾处舒缓地消退了。“这时候天上亮着晚霞,……是垂死人脸上最后的希望。……太阳落下去了,落下去了,却又打个转身,望着世界:‘你不要活吗?你不要活得好些吗?’ ”对于着迷于黄昏的人来说,还有比这更美丽的结尾吗?






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